Eröffnungsrede zur Ausstellung “Standorte – Erste Ergebnisse”
 
Galerie Benninger, Köln 2008
 
Jürgen Raap
 

Wir bekommen einen ersten Überblick über ein Projekt geboten, bei dem sich die Künstlerin im vergangenen Sommer zunächst mit den Städten Tokyo und Shanghai beschäftigt hat. Als nächster Arbeitsschritt werden Reisen nach Sao Paulo und nach Dubai im Anschluss an diese Ausstellung folgen.
Die Auseinandersetzung mit den Architekturen und deren formaler Strukturierung in Köln, Berlin, Frankfurt/Main und New York brachte Marina Herrmann auf die Idee, auch auf anderen Kontinenten der Frage nachzugehen, wie sich die kulturellen Unterschiede von Städten im heutigen Zeitalter der Globalisierung anhand ihrer Architektur miteinander vergleichen lassen.
Stadtansichten stellen in der Kunstgeschichte ein eigenes Kapitel dar, vor allem seit der Entwicklung der Kartografie. Sie alle kennen Kölns ältesten Stadtplan, den Mercatorplan von 1571, der kunst– wie mediengeschichtlich eine Revolution darstellte, weil es nämlich historisch der erste Plan mit einer Darstellung aus der Vogelperspektive war. Sie alle kennen natürlich auch die Veduten von Canaletto und von anderen Zeitgenossen des 18. Jh. Das sind panoramahaft angelegte Bilder, mit einer akribischen Ausformulierung realistischer Details. Hier ging es immer um die Wirklichkeitstreue im Zeitalter vor der Erfindung der Fotografie.
Später, übernahm dann die Fotografie von der Malerei diese Abbildfunktion und eröffnete wiederum der Malerei die Möglichkeit, in der Epoche der Moderne, also etwa in den letzten 100 Jahren, den Weg in die Abstraktion einzuschlagen.
Mit der Einführung des Offsetdrucks bzw. Rotationsdrucks und der Verbreitung illustrierter Zeitschriften entwickelte die Fotografie das neue Genre der Reisereportage. Seitdem sind uns von fremden Städten vor allem Ansichten geläufig, die unter touristischen oder bildjournalistischen Aspekten entstanden sind.
Marina Herrmann unternimmt nun bei diesem Projekt eine Neubestimmung des Verhältnisses zwischen Fotografie und Malerei.
Und das ist ein sehr komplexes Feld. Da steht als erster Schritt die Auswahl der Städte nach Kriterien, die eben nicht kunst– oder mediengeschichtlich vorgebildet sind, etwa in jenem Sinne, wie für die Künstler früherer Zeiten die Rom-Reise oder im frühen 20. Jh. dann der Paris–Aufenthalt obligatorisch waren, oder in jenem Sinne, wie eine Metropole auch mythisch aufgeladen sein kann, etwa Berlin, das auch heute noch immer wieder feuilletonistische Rückbesinnungen auf die zwanziger Jahre des 20. Jh. provoziert: Es ist in den Köpfen vieler immer noch jenes Berlin präsent, in dem Bert Brecht den Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny inszenierte und wo Zitate aus Alfred Döblins Roman heute noch mit Klebebuchstaben an einer Fassade am Alexanderplatz angebracht sind.
Doch Marina Herrmanns Auswahl der Städte erfolgt nicht nach solchen bildungsbürgerlichen Assoziationen, sondern ausschließlich nach dem Kriterium, dass es Mega–Cities sind, in denen weltweit zum Teil immer dieselben prominenten Architekten, etwa Renzo Piano u.a. markante bauliche Wahrzeichen geschaffen haben.
Obwohl man dieser globalisierten funktionalistischen Architektur einen hohen Grad an ästhetischer Standardisierung und Uniformität nachsagt, so lässt sich dennoch vor Ort feststellen, dass diese Architektur sich dennoch konkret an das jeweilige urbane Lebensgefühl der Bewohner anpasst.
Natürlich spielen auch Fragen nach der politischen und kulturellen Geschichte und ihrem Einfluss auf die Entstehung der Stadt eine Rolle, die in China seit der Herrschaft Mao–tse–tungs und der Kulturrevolution der 1960er Jahre eine ganz andere ist als in Japan, wo allein schon die hohe Gefährdung durch Erdbeben den Architekten andere Überlegungen zur Statik eines Gebäudes einfordert. Und man spürt bei Marina Herrmanns Bildern auch nach den Schritten einer bildnerischen Übersetzung und Verfremdung hin zum Ornamentalen durchaus, dass sich in New York an vielen Stellen die bunten Ikons und Symbole der Reklamewelt als fleckenhafte Reflexe in den Fassaden widerspiegeln, wo die Architektur im Frankfurter Bankenviertel eher eine sehr klare, rasterhafte ornamentale Strukturiertheit aufweist, analog zu der rationalen Nüchternheit, mit der man hier seine Geschäfte zu betreiben pflegt.
Und während der Alltag in Tokyo sehr stark durch das Prinzip der formalen Disziplin geprägt ist, das zum Wesensprinzip der japanischen Gesellschaft gehört, geht es in Shanghai meistens doch recht munter und lärmig zu.
Das alles spiegelt sich in den Formen und Farben dieser Bilder wider.
Marina Herrmann nennt dies die “Lautstärke” der Malerei, in einem ähnlichen Sinne, wie Wassilij Kandinsky in seinem Buch “Farbenklänge” der Malerei akustische Qualitäten bescheinigt hat. Das muss man vor Ort direkt erleben — auch im Zeitalter des Internets ersetzt bei einem solchen Projekt die medial verfügbare Bildwelt nicht die unmittelbare Anschauung vor Ort.
So, wie wir im Museum oder in der Galerie Kunstwerke im Original betrachten, weil eine verkleinerte Abbildung im Katalog oder als Postkarte uns nur sehr bedingt etwas über die Aura eines Kunstwerks oder über die Stofflichkeit der Malerei verraten, so bedarf es auch bei der Architektur der direkten Betrachtung, um ihre Ausmaße und damit ihre voluminöse Masse zu begreifen, und um ihre unmittelbare Umgebung bzw. ihre Einbindung in einen Standort zu erforschen.
Die klassische Künstlerreise, von der ich eben sprach, hat also auch heute noch ihre Berechtigung und Notwendigkeit, nur fährt man heute nicht mehr nach Tunesien wie August Macke, um das mediterrane Licht zu erfahren, sondern man begibt sich im 21 Jh. an Orte des globalen Zeitalters, bei denen man auf den ersten Blick ausrufen möchte:
Nä he süht et wirklich us wie bei uns ze Hus.
Was heißen soll, dass markante Wahrzeichen als Identitätschiffren heute austauschbar sind.
Marina Herrmann hat durchweg Städte ausgewählt, die in ihrem jeweiligen Land auch das Zentrum der Ökonomie und Finanzwirtschaft darstellen, die für das bauliche Erscheinungsbild einen prägenden Einfluss hat. Also in Japan Tokyo und nicht die alten historischen Kaiserstädte Kyoto oder Nara, und in China Shanghai und nicht etwa die politische Hauptstadt Peking.
Das heißt, es sind hier die Kathedralen des Geldes, die als Standortfaktor in diesen asiatischen Städten die alten Tempel und in Sao Paulo die barocken Kirchen der Kolonialzeit abgelöst haben.
Das mittelalterliche Köln war ein Pilgerzentrum gewesen, doch in den Wirtschaftszentren des 21. Jh. hat die transzendentale Bedeutung von Hedge Fonds und Bundesschatzbriefen die Bedeutung der alten Reliquien abgelöst. Es waren im 16. Jh. der Protestantismus, vor allem der Calvinismus gewesen, die ideologisch das mystische Licht der gotischen Kathedralen durch den Glanz der Goldmünzen ersetzt und verkündet hatten, Geld zu scheffeln sei ein gott–gefälliges Werk bzw. Reichtum erlangt zu haben eine Gnade Gottes.
Diese Überzeugung lieferte dem beginnenden Kapitalismus seine ideologischen Grundlagen, und sie ist bis heute ein geistiges Orientierungsmuster, das allabendlich aus den Finanzzentren in unsere Wohnstuben dringt, wenn kurz vor der “Tagesschau” der Börsenonkel uns den Dax und den Dow Jones Index erklärt, nur samstags nicht, dann predigt nämlich immer noch ein Pfarrer das “Wort zum Sonntag”.
Als Standorte für den Reliquienhandel lebten die alten Pilgerzentren von dem konkreten materiellen Vorhandensein einer Reliquie: Es waren der echte Knochensplitter aus dem Grab eines Heiligen und der echte Fetzen vom Mantel eines Bischofs gewesen, den man anbetete oder gar berührte, um seine Heilskräfte auf sich zu lenken, oder hier in Köln die Gebeine der Heiligen Drei Könige.
Bei der New Yorker Wall Street erinnert der Name phonetisch noch entfernt an einen Wallfahrtsort, aber im Zeitalter der Kreditkarte und des Internet–Banking virtualisiert sich auch das Geld zusehends.
Doch die Städte bleiben bestehen, d.h. sie sind beständig als Heimstatt ihrer Bewohner. Mit ihrer Beständigkeit sind die Städte auch in einem übertragenen Sinne Standorte in einem geografischen Sinne und als geistiger Orientierungsraum.
“StandOrte” ist daher für dieses Projekt ein bewusst gewählter Begriff — Ein Begriff aus der Sprache der Politik und der Wirtschaft, wo man von “Standortqualität” und von “harten” oder “weichen” Standortfaktoren hinsichtlich der infrastrukturellen Anbindung eines Ortes redet.
Natürlich geht es bei diesem Projekt auch um die Frage nach der Seele einer Stadt, in jenem Sinne, der sich als geistige Haltung in ihrer Architektur widerspiegelt. Denn Architektur ist ja bekanntlich mehr also lediglich eine materielle bauliche Hülle für die existenziellen Funktionen des Wohnens und Arbeitens.
Und so ist denn bei Marina Herrmann ein künstlerischer Standortbegriff viel weiter gefasst als in der Betriebswirtschaftslehre. Von den eingangs erwähnten alten Panoramaansichten der Städte grenzt sie sich dabei unbewusst ab, denn Marina Herrmann focussiert ihren Blick lieber auf das Ausschnitthafte, das nach dem Pars pro toto–Prinzip als Teil das Ganze zu repräsentieren vermag.
Nach einer Recherche vor Ort übersetzt sie in einem zweiten Arbeitsschritt fotografische Motive in die Malerei, wobei im Laufe des Malprozesses oft eine Auflösung des Sujets in ornamentale Strukturen erfolgt, wie ich schon angedeutet habe. Die Malerei entfernt sich schließlich so sehr vom fotografischen Ausgangsmaterial, dass für den Betrachter keinerlei ikonografische Rückbezüge zum konkreten Ort der Aufnahme mehr möglich sind.
Das endgültige Resultat dieses künstlerischen Vorgehens ist dann eine konstruktiv–geometrische Zusammenstellung einzelner ausschnitthafter Bildteile zu einem Bildganzen.
Ein solches Gesamtbild ähnelt einer heterogenen Collage oder Montage. Die Fotorafie ist dabei ein praktisch nützliches wie ästhetisch relevantes Medium für eine Materialsammlung vor Ort, aber im fertigen Bildkomplex kommunizieren dann die fotografischen und die ornamental–malerischen Teile gleichwertig miteinander.
Als Malerin ist Herrmann an Strukturen und an den optischen wie stofflichen Eigenheiten der Farbe interessiert. In der vorhin erwähnten “Lautstärke” der Farben spiegelt sich das Temperament einer Stadt wider; ebenso in der strukturellen Ordnung ihrer baulichen Formen und vor allem ihrer Fassadenraster, die in der malerischen Übersetzung mal wie ein strenges Gittergeflecht, mal wie ein gehäkeltes Gardinenmuster anmuten.
Wie dies übersetzt wird, sehen Sie z.B. in der Werkreihe mit dem Arbeitstitel “Towers” sehr deutlich: Sie besteht aus langgestreckten vertikalen und raumfüllend inszenierten Arbeiten.
Generell sind auch sonst Herrmanns Werke nicht wie flache Leinwand–Tafelbilder konzipiert, sondern durch die Seitentiefe des Bildträgers wirken sie wie voluminöse Bildobjekte oder gar –kästen. Außerdem verdient sicherlich auch die “Spread over”–Wand im hinteren Raum der Galerie eine Erwähnung — hierbei handelt es sich um eine Ausbreitung kleinformatiger Bilder mit einer poetischen Kombination von reiner Fotografie und reiner Malerei im freien Spiel.