Markus Juraschek–Eckstein
Eröffnungsrede zur Ausstellung: Coloured City


Dr. Frank Schmidt
StandOrte


Jürgen Raap
Eröffnungsrede zur Ausstellung “Standorte – Erste Ergebnisse”


Dr. Peter V. Brinkemper
Der Zoom, die Malerei und die Fotografie


Grit Weber
Was ist wirklich?


Zdenek Primus
Katalogtext: Space – Prismatisch und Transparent, Prag 2006


Zdenek Primus
Eröffnungsrede zur Ausstellung “Anscheinend”


Elisabeth Hartung
Katalogtext: Die ersten Jahre der Professionalität XX, München 2001







Eröffnungsrede zur Ausstellung: Coloured City, Köln 2014

Markus Juraschek–Eckstein

Coloured City

Der altgriechische Künstler Zeuxis malte vor 2.400 den Hera–Tempel der Kolonie Kroton aus. Helena, die schönste Frau des Altertums sollte darin an zentraler Stelle gewürdigt werden. Überzeugt, dass vollendete Schönheit nicht in der Natur zu finden, aber in der Kunst herstellbar sei , wählte er unter den jungen Krotonerinnen die schönsten fünf und setzte aus den jeweilig schönsten Ansichten und Körperteilen dieser Frauen schließlich das Bildnis Helenens zusammen. So jedenfalls erzählt es eine Legende, die seit Plinius dem Älteren und Cicero, von der Antike übers lateinische Mittelalter und bis in die Neuzeit immer wieder verwertet wurde, wenn es um die Kunstfertigkeit des Malers ging und wenn vor allem die Überlegenheit der Kunst gegenüber der Naturschöpfung zur Sprache gebracht werden sollte.

Allerdings hält sich bis heute ein Unbehagen an dieser Legende: Ist es nicht so, dass in der bloßen Addition idealer Detail–Schönheiten ein Gesamtbildnis herauskommt, das eines wichtigen Kriteriums entbehrt –– eines Kriteriums, das unabdingbar ist, wenn wir nicht die Edle–Einfalt–stille–Größe eines fernstehenden Götterbildnisses erzielen wollen, sondern das physische Antlitz und die physische Gestalt eines wirklichen, konkreten und nahen menschlichen Wesens –– des Kriteriums der Individualität? Entsteht nicht in der Kombination jener jeglichen Makels barer Teile bloß ein seelenloses, ausdrucksloses Werk, das ähnlich heutiger Models uns in einer irritierend regungslosen Distanz weder anschaut noch anlächelt und nur auf sehr allgemeine Weise schön ist, also gar nicht?

Marina Herrmann arbeitet seit Jahren wie Zeuxis und kommt dennoch zu ganz anderen Ergebnissen. Wenn auch die menschliche Gestalt in Herrmanns Kunst eine untergeordnete bis gar keine Rolle spielt, so ist ihre Arbeitsweise doch mit der des alten Griechen vergleichbar. Einzelne, analytisch gewonnene und bewertete Elemente eines Gesamtkörpers – in Herrmanns Kunst geht es um Architektur – werden in einem synthetischen Verfahren zu einer neuen, verdichteten Gesamterscheinung gebracht. Dabei arbeitet sie – und das ist eine dem Griechen aus Gründen des technologischen Fortschritts nachzusehende Differenz – multimedial. Fotodokumentation, malerische Analyse und digitale Verfremdung gehen in den Bildern Herrmanns ein Ganzes ein.

Zuerst ist da die Analyse: Aufnahmen von Architekturen, Lichtkörpern, Spiegelungen an Häuserfassaden werden auf die Verwertbarkeit von Details hin überprüft. Die Aufnahmen werden dazu durch Detailvergrößerung per Computer bereits leicht verfremdet. Sich auf diese Weise abzeichnende farbliche und formale Eigenheiten des jeweiligen Bildobjektes seziert Hermann nun und überträgt diese Elemente auf je eigene Bildträger. Dabei werden diese Elemente teils rapportartig wiederholt (hier setzt das synthetische Verfahren an) und so in eine eigene Bildordnung gebracht. Der Rhythmus erscheint dabei als eigenständiges Gestaltungsmittel neben Farbe, Fläche, Linie. (Der Rhythmus als Bildelement ergibt übrigens einen ersten Zusammenhang mit der Perkussion, die Sebastian Strauss' heute Abend ins Bild setzen wird.) Diese je eigenen Bildkörper werden nun nie separiert, sondern immer in den Kontext mit den übrigen "Bildausschnitten" und dem "Ursprungsbild" zurückgeführt. In dieser Weise hat Hermann vor circa 15 Jahren damit begonnen, zwei– bis sechzehnteilige, teils großformatige Bildergruppen auf flachen, rahmenlosen Holzkästen zu schaffen; die Holzkörper eines jeden Ensembles aus verfremdetem Ursprungsbild und sezierten Einzelbildern werden so dicht neben– und übereinander gehängt, dass ein einiges Gesamtbild entsteht.

Marina Hermanns Arbeiten auf transparenter Folie sind eine Fortsetzung dieser Werkgruppe. In ihren unter der Bezeichnung "Stand Orte" zusammengefassten, ab etwa 2003 projektierten Arbeiten hat sie zunächst das aus der Sukzession von Analyse und Synthese bestehende Verfahren konsequent auf Architekturfotografien angewandt. In der darin bereits angelegten und ab etwa 2007 konsequent verfolgten Serie "towers" – das sind extrem hochformatige (250 x 50 cm) Bildpaneels von signifikanten Hochhäusern verschiedener Weltstädte – ist die verfremdende Farb– und Strukturanalyse jeweils in nur einem Bildkörper durchgeführt. Hier ist der vertikale Rhythmus das entscheidende Moment des Bildaufbaus. Die Frage, die Marina Hermann dabei verfolgt, ist die nach der Widerspiegelung einer jeweiligen Kultur in der modernen Stadtarchitektur: „Mit meiner Methode möchte ich zu einem anspruchsvolleren und komplexeren ästhetischen Verständnis der urbanen Strukturen dieser Megacities beitragen, das jenseits der bekannten Postkartenansichten angesiedelt ist. Damit sollen (...), Konvergenzen und Unterschiede der Globalität freigelegt werden. Gleichzeitig stelle ich mir die Frage nach der Erhaltung regionaler Originalität.” Die Zerlegung der gegebenenfalls in benachbarten Glasfassaden sich spiegelnden und damit bereits als verfremdet vorgegeben Architekturen in ihre signifikanten Elemente (Farbe, Rhythmus, Linie) ist dann in der Synthese, in der im Einzelbild wieder verdichteten Zusammenschau dieser Elemente die Hervorbringung von Einzelnem, Besonderem, Individuellem. Zeuxis brachte mit seiner Kompositionsweise allenfalls das diffus–trockene Allgemeine im Sinne Platons unerreichbarer Ideenwelt zur Anschauung. Mit Hermanns Arbeitsweise lässt sich das individuelle Allgemeine (die kulturelle Eigenart einer Nation, eines Volkes, einer Stadt) vergleichbar mit Aristoteles' Substanzbegriff vom ganz konkreten Einzelding darstellen. "Sokrates ist eine Substanz, der Knackpunkt, das Allgemeine, Ousia." "Das Empire State Building ist ein Allgemeines, der Knackpunkt, eine Substanz." Und so entdeckt der Betrachter in den verspiegelt verfremdeten Fassaden der New York-Towers Andy Warhols "Flowers" oder Robert Indianas LOVE–Hieroglyphen, Archetypen der New Yorker Kunstszene der 1960er Jahre. In den Frankfurt–Towers entdeckt er die korrekt gesetzten Grisaille–Töne zweiteilerüberhemdtragender Manager und Finanzjongleure, in den Tokyo–Towers die wabenartige Struktur der millionenstädtischen japanischen Wohnverhältnisse, in den Shanghai–Towers massenhaft auftretende, den stilisierten chinesischen Schriftzeichen ähnliche lineare Strukturen. In den Dubaitowers begegnet uns der goldöldurchtränkte Wüstensand oder in den Sao–Paulo–Towers der grüngespiegelte, undurchdringliche Schein des nahen brasilianischen Regenwaldes. Die viel und zu Recht beklagte gesellschaftliche Anonymität dieser Megacities wird in Hermanns Bildern nicht infrage gestellt, sie wird auch gar nicht eigens thematisiert. Der Mensch ist diesen Bildern kein konkreter, sondern nur ein sehr allgemeiner Gegenstand, der sich lediglich an den Extrempolen zwischen den Urhebern der Bildobjekte (Planer, Architekten, Erbauer und Nutzer der Bauwerke) und den Betrachtern der fertigen Bildern befindet. Aber dadurch, dass Hermann Anonymität nicht mit Uniformität verwechselt, bietet sie den Bewohnern und Nutznießern dieser Städte und den Betrachtern etwas zutiefst Menschliches – sie bietet Identität. Der goldöldurchtränkte Dubai–Tower kann nur in Dubai stehen und nicht in Frankfurt am Main, der Frankfurt–Tower nicht in Tokio, der Tokio–Tower nur in Tokio.

In der Rauminstallation "Coloured City" hängt Marina Hermann nun die auf transparente Folien gedruckten "Towers" hinter– und nebeneinander in den Raum. Dazwischen befinden sich in immer gleichem Abstand meist monochrome und im großen Duktus bemalte Folienbahnen, welche als sezierte farbige Konzentrate Überleitungen und Verbindungen zwischen den einzelnen Towers herstellen. "Transparente Bahnen mit Fotos von international bekannten Architekturen zerschneiden den Raum und schaffen Nischen, Plätze und Wege." Die Städte sind hier in der Gesamt–Durchschau und im Durchgang zu einem globalen Gebilde verdichtet. Frankfurt am Main, Tokyo, New York, Sao Paulo, Shanghai, London, Dubai werden zu Suburbien eines Weltstadtgebildes, und bleiben dennoch wie Bevölkerung und Mentalität eines Veedels individuell.

Sebastian Strauss' anlässlich der Vernissage entwickelte Perkussion durchläuft diese Weltstadt kongenial:

Es gibt zwei Teile die miteinander kombiniert werden: Einen "freien atmosphärischen" und einen "konzeptionellen geregelten". Für den konzeptionellen Teil habe ich die geodätischen Koordinaten der ... fotografierten Metropolen genommen, und habe sie in einen rhythmischen Code umgeschrieben. Auf diese Weise sind dann für die einzelnen Städte ganz individuelle rhythmische Patterns entstanden. So wird z. B aus New York City mit den Koordinaten: 40° 42' 46° N, 74° 0° 21° W eine 32 Achtel Noten lange Figur die sich aus den Takt–Einheiten 4,4,2,4,6,7,4,1 zusammensetzt. Aus Tokyo mit den Koordinaten: 35° 40' 0° N, 140° 0° 3° E wird eine 20 Achtel Noten lange Figur mit den Takt-Einheiten 3,5,4,1,4,3. Das klingt ganz interessant, da durch die Mischung von ungeraden und geraden Taktarten zum Teil recht schwer durchschaubare rhythmische Strukturen entstehen. Für den atmosphärischen Teil habe ich aus meinem Schlagzeug eine Art Schnurtelefon gebaut. Ein in der Mitte des Trommelfells angebrachter Draht erstreckt sich über eine gewisse Distanz durch den Raum und wird? Am Ende über ein Becken (Zimbel) gelenkt und an einem Hebel befestigt mit dem die Drahtspannung/ Fellspannung variiert werden kann. Dadurch entsteht ein schwingendes System. Ich spiele dann nicht mehr auf der Trommel (die irgendwo stehen kann), sondern auf dem Draht und auf dem Becken. Die Drähte können auch mit einem Geigenbogen gestrichen werden. Das Ganze funktioniert auch über sehr große Distanzen. Ich kann zum Beispiel das Becken zum Schwingen bringen und in 25 Meter Entfernung fängt die Trommel an zu klingen. Die Klänge die ich damit erzeugen Kann sind sehr unterschiedlich. Das Spektrum reicht von dröhnenden Tiefbassschwingungen (wir hatten ja über das dröhnen der Stadt gesprochen) über warme fast schon celloartige warme Klänge, bis hin zu hohen "singenden" Frequenzen.

Dort, wo bei Marina Hermann das genuin sprachlich/musikalische Element des Rhythmus ihren Bildern den individuellen Klang gibt, setzt Strauss' im Raum installierte Musik ein der Malerei wesenseigenes Element ein: die Linie (!) d.i. eine Strecke zwischen zwei Punkten im zweidimensionalen Raum. "Musik als Erlebnis von Raum" ist ein alter Hut. Solche Topoi gibt es seit zweieinhalbtausend Jahren, als die ersten tragischen Chöre ins Athener Dionysos–Theater einzogen. In Strauss' Klanginstallation wird das musikalische Raumerlebnis jedoch auf die lediglich zwei Dimensionen, welche traditionell der Malerei gemeinhin zur Ausbreitung ihrer Mittel zur Verfügung stehen sollen, zurückgeführt. So wie diese Musik den künstlerischen Raum durchläuft, so bewegen wir uns durch die Gassen, Straßen und Avenues einer Stadt von A nach B und durch Marina Herrmann Weltstadt.


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Katalogtext: StandOrte, Locations, Köln 2010

Dr. Frank Schmidt

StandOrte

Wo entstehen Kunstwerke? Der rezeptionsästhetische Ansatz, nach dem Bilder im Kopf des Betrachters und vor dem Hintergrund von dessen soziologischer, kultureller und individueller Prägung entstehen, muss hier einmal außer acht gelassen werden. Vielmehr sollen die verschiedenen Produktionsorte betrachtet werden. Für ihre jüngste Werk–Serie sucht Marina Herrmann zumeist Metropolen wie New York, Tokyo, Shanghai oder Dubai, aber auch das vergleichsweise überschaubare Frankfurt auf. Dort widmet sie sich einer der spektakulärsten Aufgaben von Architekten und Städteplanern, den zumeist Banken beherbergenden Hochhäusern. Im Unterschied zur Aufnahme etwa eines Architekturfotografen werden uns mitunter verwackelte Ansichten, Ausschnitte, Spiegelungen oder Details der Architektur präsentiert. Die Künstlerin scheint mehr an allgemeinen Strukturen von Wolkenkratzern, denn an spezifischen Merkmalen des einzelnen Gebäudes interessiert zu sein. Und doch vermitteln die Bilder ländertypische Besonderheiten, geben eine Vorstellung von dem sich gegenseitig bedingenden Geflecht von Gebäude, Stadt und deren vielfältigen kulturellen und sozialen Bezügen. Da es sich um ein offenes, noch lange nicht abgeschlossenes Projekt handelt, können hierfür im Zuge weiterer Reisen andere Standorte erschlossen werden. Marina Herrmann lässt es jedoch nicht bei einer typologischen Sammlung fotografischer Eindrücke bewenden. In einem weiteren Schritt eignet sie sich die Bauwerke an, indem sie das wechselseitige Verhältnis von Abbild, Wirkung und Identität thematisiert.

Der zweite und ungleich wichtigere Entstehungsort des Werkes ist das Atelier. Hier wird die fotografische Vorlage nochmals am Computer verfremdet und in ein malerisches Umfeld eingebettet. Durch eine lasierende Übermalung der Fotografien werden diese selbst in ihrer materiellen Präsenz zu Malerei. Die bereits mehrfach gebrochene Realität der Architektur tritt in Dialog mit der malerischen Interpretation der Künstlerin. Die verschiedenen Bedeutungs– und Wirkungsebenen finden dabei ihren sichtbaren Ausdruck im mehrteiligen Gestaltungsprinzip der Werke. Einzelne tiefe Bild–Kästen — jeweils mit unterschiedlichen Motiven — fügen sich zu einer Art Polyptychon. Angeregt durch die verfremdete fotografische Vorlage findet Marina Herrmann Farben und ornamentale Formen, die sie in Bezug zu dieser setzt. Die außerbildliche Realität hat ein Gegenüber erschaffen, das noch auf jenes verweist, darüber hinaus aber auch eine autonome Bildsprache beansprucht. So erscheinen die Ornamente und abstrakten Farbflächen ebenso real oder künstlich wie die Fotografien. Können letztere zwar noch für sich in Anspruch nehmen, eine Referenz zum ursprünglichen Gebäude herzustellen, sind erstere in einem auf sich selbst verweisenden Sinne konkret. Die faktische Unterteilung in einzelne Bild–Kompartimente unterstreicht dies. Ein Teil des Polyptychons kann die anderen nicht rekonstruieren. Allein durch die Verbindung aller Teile fügt sich das Bild.

Marina Herrmann schafft so eine irritierende Bildrealität, die wiederum auf die Ausgangssituation, jene urbanen Architekturen, verweist. So befinden sich auch die einzelnen Hochhäuser immer in Abhängigkeit zu anderen Gebäuden, dem Viertel und schließlich zur ganzen Stadt. In der Gruppe der schmalen, hochrechteckigen Hochhausarbeiten wird die Ambivalenz zwischen isolierter Architektur auf der einen und notwendiger Nachbarschaft und Einbettung auf der anderen Seite besonders deutlich. Verweist das Format auf ihre signifikante bauliche Gestalt, so verhindern die undurchdringlichen gläsernen Fassaden den Blick ins Innere der Gebäude. Auf sich selbst zurück geworfen, muss sich der Betrachter seines eigenen Standortes vergewissern. Wenn er dabei jedoch die gerne als “signature architecture” bezeichneten Wolkenkratzer lediglich als Symbole des Geldes und der Macht deutet, übersieht er einen wichtigen, die Werke auszeichnenden Aspekt: die Analyse der ästhetischen Qualitäten der Architektur sowie Marina Herrmanns besonderes Gespür für Texturen, für farbliche und malerische Momente.

Die Bilder spiegeln sowohl das komplexe Gefüge moderner Urbanität als auch — in der Wahl der Mittel und Methoden — den malerischen Diskurs. Der Ort des Motivs und dessen Verortung im Kunstwerk treten in einen anregenden, sich gegenseitig befruchtenden Dialog. Die Frage nach dem StandOrt stellt sich immer neu

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Eröffnungsrede zur Ausstellung “Standorte – Erste Ergebnisse”
 
Galerie Benninger, Köln 2008
 
Jürgen Raap
 
Wir bekommen einen ersten Überblick über ein Projekt geboten, bei dem sich die Künstlerin im vergangenen Sommer zunächst mit den Städten Tokyo und Shanghai beschäftigt hat. Als nächster Arbeitsschritt werden Reisen nach Sao Paulo und nach Dubai im Anschluss an diese Ausstellung folgen.
Die Auseinandersetzung mit den Architekturen und deren formaler Strukturierung in Köln, Berlin, Frankfurt/Main und New York brachte Marina Herrmann auf die Idee, auch auf anderen Kontinenten der Frage nachzugehen, wie sich die kulturellen Unterschiede von Städten im heutigen Zeitalter der Globalisierung anhand ihrer Architektur miteinander vergleichen lassen.
Stadtansichten stellen in der Kunstgeschichte ein eigenes Kapitel dar, vor allem seit der Entwicklung der Kartografie. Sie alle kennen Kölns ältesten Stadtplan, den Mercatorplan von 1571, der kunst– wie mediengeschichtlich eine Revolution darstellte, weil es nämlich historisch der erste Plan mit einer Darstellung aus der Vogelperspektive war. Sie alle kennen natürlich auch die Veduten von Canaletto und von anderen Zeitgenossen des 18. Jh. Das sind panoramahaft angelegte Bilder, mit einer akribischen Ausformulierung realistischer Details. Hier ging es immer um die Wirklichkeitstreue im Zeitalter vor der Erfindung der Fotografie.
Später, übernahm dann die Fotografie von der Malerei diese Abbildfunktion und eröffnete wiederum der Malerei die Möglichkeit, in der Epoche der Moderne, also etwa in den letzten 100 Jahren, den Weg in die Abstraktion einzuschlagen.
Mit der Einführung des Offsetdrucks bzw. Rotationsdrucks und der Verbreitung illustrierter Zeitschriften entwickelte die Fotografie das neue Genre der Reisereportage. Seitdem sind uns von fremden Städten vor allem Ansichten geläufig, die unter touristischen oder bildjournalistischen Aspekten entstanden sind.
Marina Herrmann unternimmt nun bei diesem Projekt eine Neubestimmung des Verhältnisses zwischen Fotografie und Malerei.
Und das ist ein sehr komplexes Feld. Da steht als erster Schritt die Auswahl der Städte nach Kriterien, die eben nicht kunst– oder mediengeschichtlich vorgebildet sind, etwa in jenem Sinne, wie für die Künstler früherer Zeiten die Rom-Reise oder im frühen 20. Jh. dann der Paris–Aufenthalt obligatorisch waren, oder in jenem Sinne, wie eine Metropole auch mythisch aufgeladen sein kann, etwa Berlin, das auch heute noch immer wieder feuilletonistische Rückbesinnungen auf die zwanziger Jahre des 20. Jh. provoziert: Es ist in den Köpfen vieler immer noch jenes Berlin präsent, in dem Bert Brecht den Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny inszenierte und wo Zitate aus Alfred Döblins Roman heute noch mit Klebebuchstaben an einer Fassade am Alexanderplatz angebracht sind.
Doch Marina Herrmanns Auswahl der Städte erfolgt nicht nach solchen bildungsbürgerlichen Assoziationen, sondern ausschließlich nach dem Kriterium, dass es Mega–Cities sind, in denen weltweit zum Teil immer dieselben prominenten Architekten, etwa Renzo Piano u.a. markante bauliche Wahrzeichen geschaffen haben.
Obwohl man dieser globalisierten funktionalistischen Architektur einen hohen Grad an ästhetischer Standardisierung und Uniformität nachsagt, so lässt sich dennoch vor Ort feststellen, dass diese Architektur sich dennoch konkret an das jeweilige urbane Lebensgefühl der Bewohner anpasst.
Natürlich spielen auch Fragen nach der politischen und kulturellen Geschichte und ihrem Einfluss auf die Entstehung der Stadt eine Rolle, die in China seit der Herrschaft Mao–tse–tungs und der Kulturrevolution der 1960er Jahre eine ganz andere ist als in Japan, wo allein schon die hohe Gefährdung durch Erdbeben den Architekten andere Überlegungen zur Statik eines Gebäudes einfordert. Und man spürt bei Marina Herrmanns Bildern auch nach den Schritten einer bildnerischen Übersetzung und Verfremdung hin zum Ornamentalen durchaus, dass sich in New York an vielen Stellen die bunten Ikons und Symbole der Reklamewelt als fleckenhafte Reflexe in den Fassaden widerspiegeln, wo die Architektur im Frankfurter Bankenviertel eher eine sehr klare, rasterhafte ornamentale Strukturiertheit aufweist, analog zu der rationalen Nüchternheit, mit der man hier seine Geschäfte zu betreiben pflegt.
Und während der Alltag in Tokyo sehr stark durch das Prinzip der formalen Disziplin geprägt ist, das zum Wesensprinzip der japanischen Gesellschaft gehört, geht es in Shanghai meistens doch recht munter und lärmig zu.
Das alles spiegelt sich in den Formen und Farben dieser Bilder wider.
Marina Herrmann nennt dies die “Lautstärke” der Malerei, in einem ähnlichen Sinne, wie Wassilij Kandinsky in seinem Buch “Farbenklänge” der Malerei akustische Qualitäten bescheinigt hat. Das muss man vor Ort direkt erleben — auch im Zeitalter des Internets ersetzt bei einem solchen Projekt die medial verfügbare Bildwelt nicht die unmittelbare Anschauung vor Ort.
So, wie wir im Museum oder in der Galerie Kunstwerke im Original betrachten, weil eine verkleinerte Abbildung im Katalog oder als Postkarte uns nur sehr bedingt etwas über die Aura eines Kunstwerks oder über die Stofflichkeit der Malerei verraten, so bedarf es auch bei der Architektur der direkten Betrachtung, um ihre Ausmaße und damit ihre voluminöse Masse zu begreifen, und um ihre unmittelbare Umgebung bzw. ihre Einbindung in einen Standort zu erforschen.
Die klassische Künstlerreise, von der ich eben sprach, hat also auch heute noch ihre Berechtigung und Notwendigkeit, nur fährt man heute nicht mehr nach Tunesien wie August Macke, um das mediterrane Licht zu erfahren, sondern man begibt sich im 21 Jh. an Orte des globalen Zeitalters, bei denen man auf den ersten Blick ausrufen möchte:
Nä he süht et wirklich us wie bei uns ze Hus.
Was heißen soll, dass markante Wahrzeichen als Identitätschiffren heute austauschbar sind.
Marina Herrmann hat durchweg Städte ausgewählt, die in ihrem jeweiligen Land auch das Zentrum der Ökonomie und Finanzwirtschaft darstellen, die für das bauliche Erscheinungsbild einen prägenden Einfluss hat. Also in Japan Tokyo und nicht die alten historischen Kaiserstädte Kyoto oder Nara, und in China Shanghai und nicht etwa die politische Hauptstadt Peking.
Das heißt, es sind hier die Kathedralen des Geldes, die als Standortfaktor in diesen asiatischen Städten die alten Tempel und in Sao Paulo die barocken Kirchen der Kolonialzeit abgelöst haben.
Das mittelalterliche Köln war ein Pilgerzentrum gewesen, doch in den Wirtschaftszentren des 21. Jh. hat die transzendentale Bedeutung von Hedge Fonds und Bundesschatzbriefen die Bedeutung der alten Reliquien abgelöst. Es waren im 16. Jh. der Protestantismus, vor allem der Calvinismus gewesen, die ideologisch das mystische Licht der gotischen Kathedralen durch den Glanz der Goldmünzen ersetzt und verkündet hatten, Geld zu scheffeln sei ein gott–gefälliges Werk bzw. Reichtum erlangt zu haben eine Gnade Gottes.
Diese Überzeugung lieferte dem beginnenden Kapitalismus seine ideologischen Grundlagen, und sie ist bis heute ein geistiges Orientierungsmuster, das allabendlich aus den Finanzzentren in unsere Wohnstuben dringt, wenn kurz vor der “Tagesschau” der Börsenonkel uns den Dax und den Dow Jones Index erklärt, nur samstags nicht, dann predigt nämlich immer noch ein Pfarrer das “Wort zum Sonntag”.
Als Standorte für den Reliquienhandel lebten die alten Pilgerzentren von dem konkreten materiellen Vorhandensein einer Reliquie: Es waren der echte Knochensplitter aus dem Grab eines Heiligen und der echte Fetzen vom Mantel eines Bischofs gewesen, den man anbetete oder gar berührte, um seine Heilskräfte auf sich zu lenken, oder hier in Köln die Gebeine der Heiligen Drei Könige.
Bei der New Yorker Wall Street erinnert der Name phonetisch noch entfernt an einen Wallfahrtsort, aber im Zeitalter der Kreditkarte und des Internet–Banking virtualisiert sich auch das Geld zusehends.
Doch die Städte bleiben bestehen, d.h. sie sind beständig als Heimstatt ihrer Bewohner. Mit ihrer Beständigkeit sind die Städte auch in einem übertragenen Sinne Standorte in einem geografischen Sinne und als geistiger Orientierungsraum.
“StandOrte” ist daher für dieses Projekt ein bewusst gewählter Begriff — Ein Begriff aus der Sprache der Politik und der Wirtschaft, wo man von “Standortqualität” und von “harten” oder “weichen” Standortfaktoren hinsichtlich der infrastrukturellen Anbindung eines Ortes redet.
Natürlich geht es bei diesem Projekt auch um die Frage nach der Seele einer Stadt, in jenem Sinne, der sich als geistige Haltung in ihrer Architektur widerspiegelt. Denn Architektur ist ja bekanntlich mehr also lediglich eine materielle bauliche Hülle für die existenziellen Funktionen des Wohnens und Arbeitens.
Und so ist denn bei Marina Herrmann ein künstlerischer Standortbegriff viel weiter gefasst als in der Betriebswirtschaftslehre. Von den eingangs erwähnten alten Panoramaansichten der Städte grenzt sie sich dabei unbewusst ab, denn Marina Herrmann focussiert ihren Blick lieber auf das Ausschnitthafte, das nach dem Pars pro toto–Prinzip als Teil das Ganze zu repräsentieren vermag.
Nach einer Recherche vor Ort übersetzt sie in einem zweiten Arbeitsschritt fotografische Motive in die Malerei, wobei im Laufe des Malprozesses oft eine Auflösung des Sujets in ornamentale Strukturen erfolgt, wie ich schon angedeutet habe. Die Malerei entfernt sich schließlich so sehr vom fotografischen Ausgangsmaterial, dass für den Betrachter keinerlei ikonografische Rückbezüge zum konkreten Ort der Aufnahme mehr möglich sind.
Das endgültige Resultat dieses künstlerischen Vorgehens ist dann eine konstruktiv–geometrische Zusammenstellung einzelner ausschnitthafter Bildteile zu einem Bildganzen.
Ein solches Gesamtbild ähnelt einer heterogenen Collage oder Montage. Die Fotorafie ist dabei ein praktisch nützliches wie ästhetisch relevantes Medium für eine Materialsammlung vor Ort, aber im fertigen Bildkomplex kommunizieren dann die fotografischen und die ornamental–malerischen Teile gleichwertig miteinander.
Als Malerin ist Herrmann an Strukturen und an den optischen wie stofflichen Eigenheiten der Farbe interessiert. In der vorhin erwähnten “Lautstärke” der Farben spiegelt sich das Temperament einer Stadt wider; ebenso in der strukturellen Ordnung ihrer baulichen Formen und vor allem ihrer Fassadenraster, die in der malerischen Übersetzung mal wie ein strenges Gittergeflecht, mal wie ein gehäkeltes Gardinenmuster anmuten.
Wie dies übersetzt wird, sehen Sie z.B. in der Werkreihe mit dem Arbeitstitel “Towers” sehr deutlich: Sie besteht aus langgestreckten vertikalen und raumfüllend inszenierten Arbeiten.
Generell sind auch sonst Herrmanns Werke nicht wie flache Leinwand–Tafelbilder konzipiert, sondern durch die Seitentiefe des Bildträgers wirken sie wie voluminöse Bildobjekte oder gar –kästen. Außerdem verdient sicherlich auch die “Spread over”–Wand im hinteren Raum der Galerie eine Erwähnung — hierbei handelt es sich um eine Ausbreitung kleinformatiger Bilder mit einer poetischen Kombination von reiner Fotografie und reiner Malerei im freien Spiel.

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Der Zoom, die Malerei und die Fotografie
 
von Dr. Peter V. Brinkemper

 
Marina Herrmann fotografiert unsere architektonische Umwelt in bewegten und in sich verspiegelten Zufalls–Ausschnitten. Die visuellen Eindrücke und bildnerischen Details im Medium der Fotografie nimmt die Künstlerin zum Anlass für weiterführende Studien im Medium der Malerei. Die unmerklich überarbeiteten Ausgangsfotografien und die freien malerischen Module werden in einer Installation zu intermedialen Tableaus kombiniert. Auf diese Weise entsteht eine “fraktale Malerei des Urbanen”, welche die virtuellen Schichten der semidokumentarischen Aufnahmen in die Sphäre einer fiktionalen Bearbeitung übersetzt.
 
Der subjektive konkrete Blick der Fotografien wird in die abstrahierende Dimension der Formensprache von Graphik und Malerei transformiert. Erarbeitet wird die Ästhetik eines n-dimensionalen Raums in den Parametern Form, Farbe und Struktur, der mit den Gestaltungsoptionen der sichtbaren und der unsichtbaren Welt kunstvoll spielt.
 
Die Künstlerin setzt das Medium Fotografie als zentrales Ausgangsmaterial ein, als Grundelement für ihre installativen Kompositionen. Die Fotografie fungiert hierbei nicht als realistisch abbildendes Medium. Sie steht jedoch auch nicht bloß im Dienste der Malerei. Fotografie und Malerei kommunizieren gleichwertig miteinander, durch Strukturen und Merkmale innerhalb jedes Mediums und darüber hinaus. Sie eröffnen dadurch gemeinsam die Dimension eines anderen malerischen Raums in der Architektur verschiedener Komponenten.
 
Schon auf der Ebene der Fotografie klingt die Frage nach der Möglichkeit der Architektur des wahrnehmbaren Raums, die Formierung des Feldes visueller Wahrnehmungen im weitesten Sinne an. Die Bilder werden am Computer in malerischer Absicht subtil bearbeitet. Urbane Landscapes und markenförmige “Brandscapes” mit gedecktem, kühlem Anstrich ziehen das Auge des Betrachters ebenso an wie Farbdüfte versprühende unterseeische und mikroskopische Naturformen. Tropfenförmige Lichtpunkte suchen Halt im Nirgendwo, Leuchtspuren vibrieren im Gleichtakt eines fotografischen Zeitgitters, flutende Farb–Kaskaden verschmauchen im Bildraum, manchmal wie Rauch auf hoher See. Prägungen entstehen und vergehen, die Unschuld des Werdens tritt im Zwischenraum von Lichtbild und Malbild hervor. Dem Auge schweben Töne und Stimmungen entgegen, das Farbklima trennt Außen– und Innenwelten sachte voneinander, ohne dass gegenläufige Imaginationen ein erklärendes Ende fänden. Spannungsvoll vermischen sich objektive Ausgangsstruktur, sichtbare Form und subjektive Wahrnehmung. Die Zufälligkeit des fotografischen Bildmotivs wird bewusst erzeugt, das Objekt oder Detail wird absolut gesetzt, es verwandelt sich, aus verschiedenen Gründen, in malerische Notwendigkeit: durch einen undefinierbaren Standort, eine rätselhafte Perspektive, durch die Dynamik einer nicht näher bestimmten Bewegung der eingefrorenen Erfahrung. Dies alles lässt aus einer äußerlich erfassbaren Situation einen poetischen Innenraum werden, eine graphische Konfiguration präziser Muster und Strukturen, die sich weiter in einen Pool von Farben und Formen aufzulösen beginnen. Die starke Ausschnitthaftigkeit lenkt die Konzentration auf flüchtige, kaum je zuvor erkennbare Einzelheiten und Relationen. Angerissene und verschachtelte Perspektiven, Doublierungen und Spiegelungseffekte präparieren unauffällige Proportionen und Muster wirkungsvoll heraus, um sie zueinander in Spannung und in Schwingung zu versetzen. Abstrahierende Bild- und Belichtungsunschärfen heben gelegentlich den realistischen Illusionscharakter der Fotografie vollends auf. Die bildliche Gegenständlichkeit der Aufnahmen verwandelt sich in eine Oberfläche mit heterogenen Schichten und rhythmischen Strukturen. Die Fotografie träumt sich digital zur Malerei hin, um sich mit ihr im Raum der Ausstellung zu einer Installation zu verbinden.
 
“Ich suche eine Formel für das Foto”, äußert sich Marina Herrmann knapp und nüchtern. Sie sucht sie für das Foto, innerhalb des Fotos und darüber hinaus. Der digitale, großformatige Abzug (C–Print) wird behutsam am PC nachbearbeitet. In dieser Form ist er der Kondensationskern einer erweiterten, seriellen Komposition. Das digital bearbeitete Foto liefert bestimmte malerische Impulse und Motive, durch Farben, Strukturen und Ornamente. Die Fotografie wird zum bildnerischen Maß der Malerei und der gesamten Installation.
 
Die C–Prints werden auf Holzkörper aufgezogen und mit Alkytharz überzogen. So ergeben sich unregelmäßige Strukturen einer mit dem Pinsel aufgetragenen Oberfläche. Das einzelne Bild hebt sich so plastisch–skulptural wie ein aufgezogenes Gemälde von der Wand oder vom Boden ab. Zu jeweils einer fotografischen Einheit kommen ein oder mehrere Nachbarmodule hinzu, mit Gouache übermalt oder einfarbig grundierte Holzoberflächen, deren t ypische Wellen– und Inselmuster sichtbar bleiben. Zwischen den nebeneinander angebrachten Modulen gibt es deutliche Zäsuren. So ergeben sich die technischen Angaben: “C–Print und Malerei auf Holzkörper”.
 
Die Gesamtkomposition kann verschieden ausfallen: Die Bildelemente und die plastischen Module oder Holzkörper können horizontal oder vertikal zu höheren Einheiten zusammengesetzt werden, aber auch als rechteckige oder quadratische Flächen. Vier gleich große Elemente können mit einer Fotografie in einem Segment am Rand oder bei neun Elementen mit dem Print in der Mitte zu einer Installation verbunden werden. Die Regel lautet: Jede malerische Einheit einer Installation stößt mit einer Seitenbegrenzung oder einem Eckpunkt auf das Fotomodul. Die Felder und Module der Installationen können gleich groß sein, aber auch aus unregelmäßigen Formaten bzw. weiteren Unterteilungen einer Grundstruktur generiert werden.
 
Die Malerei kommentiert die fotografischen Ausgangsmotive, sie bündelt oder fächert deren farbliche und grafische Merkmale auf, variiert und differenziert Stimmungen und Strukturelemente. Fotografie und Malerei reflektieren sich allerdings nicht im einfachen Verhältnis unmittelbarer Repräsentation. Das harte, oft anorganische Motiv des Fotos wird aufgrund seiner malerischen Grundstruktur in ein Feld der weichen, organischen Korrespondenzen und Gegenstimmen eingebettet: Die Ausarbeitungen der Peinture schaffen eher konstruktive Metaphern, keine direkten Abbilder. Die Malerei durchwandert den fotografischen Bildraum, greift Parameter auf. Sie entwickelt analoge oder gegenläufige Ebenen und Schichten. Sie beantwortet, umkreist oder umzingelt das zentrale Bildklima mit malerischen Grund- und Gesamttönen: mit monochromem Anstrich, mit weitgezogenen oder engmaschigen Liniennetzen, mit gegliederten Farbparzellen, “Hautkacheln”, chromatischen “Bazillen”, glühenden Waben, verschlossenen, strengen Mosaikformen oder offenen, atmenden Fenster–Geweben. Sie spezifiziert und verallgemeinert Muster und Patterns, die sich im formalen Gitterwerk des Bildausschnitts andeuten oder der Dingwelt selbst zuzuschreiben sind. In Marina Herrmanns Folien–Installationen werden die Bild– und Gemäldesegmente noch weiter zerlegt und durch Hängung im nahen Abstand fast aufeinander projiziert, analytisch nachvollziehbar als halbtransparente Schichten.
 
“Ich suche eine Formel für das Foto”. Ist die Formel das einzelne malerische Modul oder die gesamte Installation? Die Vermutung liegt nahe: Marina Herrmann sucht eine umfassende digitale und intermediale Entscheidung. Für die gesamte Kette: Foto, Felder, Bilder, Rhythmen, Strukturen. In den Umgebungs–Feldern wird eine Balance aus Form– und Farbsequenzen komponiert, die die motivische Dynamik der Fotografie aufnimmt und transformiert. Dieses Aussagesystem ist in der Lage, unterschiedlichste Ausgangsmotive zu verarbeiten: Die der Malerei entgegenkommende Abstraktion des Gegenstandes im Falle des Motivs “›Allianz‹–Arena”: die malerische Komplexion aus Energie, Licht und Bewegung, eingehüllt ins rot–braune Dunkel der Nacht (A_7595). Oder die bereits graphisch anmutende Strenge des Fassadendetails der “›Deutschen Bank‹– mit dem Bewegungselement eines einsam–leeren Panoramaaufzuges, das die Lesbarkeit des Ausschnitts über die Grenze des Bildes verlängert, in dem sich die verspiegelten Segmente bereits endlos zu einem kühlen Farb–Raum-Klang vervielfachen (F_7598). Die natürliche Bewegung des Blicks, das mechanische Suchen der Kamera, die Mobilität des Betrachters, die elektronische Allgegenwart von Aufnahmegeräten und Monitoren veranlassen Marina Herrmann dazu, “den Blick immer weiter zu teilen”, die Wahrnehmung und die künstlerische Darstellung zu “splitten”.
 
Der visuelle Raum ist eine Sphäre der hochumkämpften Aufmerksamkeit. Sie kann sparsam, durch wenige Eindrücke oder eine alles beherrschende Sensation besetzt, oder durch viele strukturelle Punkte und Linien immer weiter zergliedert werden. Die Foto– und Film–Kamera kennt ein Äquivalent dafür: Durch immer weiterreichende Schüsse und Rückzooms werden aus der zunehmenden Distanz ganze Bildwelten sichtbar, die sich dann doch in ihrer Gedrängtheit der unmittelbaren Rezeption entziehen. Die Fotografie entfaltet, aber sie komprimiert auch visuelle Daten. Fotografische Übersicht und reale Teilhabe am öffentlichen Raum stehen im reziproken Verhältnis zueinander. Zu Recht kommt die Urbanität bei Marina Herrmann in lauter ferngerückten, in sich reflektierten, ja transparenten Erfahrungen zum Ausdruck, in verschachtelten Details, Grenzmarkierungen, Kennzeichen und Übergängen. Die Künstlerin verhält sich zurückhaltend gegenüber dem Medium Fotografie. In gewisser Weise behandelt sie die fotografischen Bilder, wie in ihren vierteiligen Modul–Arbeiten, ausdrücklich immer als Randfelder (oder als Fenster und Kartographien). Im Zentrum steht die opake Malerei, das An–und–Für–sich–sein des gemalten Bildes.
 
Was passiert, wenn in ihren jüngsten Installationen die Zahl der Module auf Neun anwächst? Der Raum für die Malerei dehnt sich immer weiter aus, die Zahl der malerischen und der installativen Varianten steigt beträchtlich, der prozentuale Anteil der Fotografie nimmt rasant ab. Im intermedialen Raum zoomt Herrmann von der Fotografie hinüber in die Malerei, um die fotografisch erfassten Verhältnisse in vielfachen und vielfältigen malerischen Versionen auszukomponieren. Der malerische Raum unterliegt einer Zellteilung. Dadurch wird sein ungegenständlicher Zeichencharakter immer stärker betont, ohne dass die strenge Ordnung der Variation und Transposition der fotografischen Dimension durch die Mal–Module aufgehoben wäre. Die Malerei weicht der modularen Ordnung der Fotografie und der Digitalität keineswegs aus. Sie sieht sich so herausgefordert, ihre eigene Variationsbreite zu potenzieren. Sie errichtet ihr eigenes Archiv. Und zwar ausgerechnet in Form von Meta–Bildern, die als Tafeln zu Installationen zusammengesetzt sind.
 
Die Bilder werden zu Intarsien, zu beinahe schachbrettartigen Mustern, bei denen es um das Konzept diskontinuierlicher Erfahrungen in diskreten und doch aufeinander verwiesenen Bildern geht, um eine distanzierte Objektivität, um alternative schwebende Wahrnehmungen, entautomatisierte Eindrücke, die wir ausfindig machen und auflesen, um einen Zipfel der unendlichen Wirklichkeit in unseren endlichen Wahrnehmungskreis hineinziehen.

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Katalogtext: Space – Abstraktion und Ornament, Wiesbaden, 2006
 
Grit Weber
 
Was ist wirklich?

 
Ist das wirklich Fotografie? Die Fläche ist in Unschärfe aufgelöst. Aus ihr heraus strahlen prägnante Punkte, Lichtfelder; und durch Verwackeln entsteht die Dopplung eines Gegenstandes, der vor der fotografischen Linse noch solitär existierte. Schon während der Aufnahme wird der fotografische Ausschnitt verwischt und danach noch am Computer in seiner Farbigkeit bearbeitet. Mehrere Verfremdungsschritte rücken die Fotografie weg von der abgelichteten Realität, machen es zu einem Bild mit hohem Abstraktionsgrad, das schon als einzelnes künstlerisches Werk funktionieren könnte – montiert auf seinem eigenen Bildträger. In ihrer Komposition und in ihrer Chromatik sind diese Stücke sehr ästhetisch. Das fotografische Bild scheint an seinem Ende angelangt, ist so perfekt und fertig, dass man es sofort an einem idealen Ort aufhängen und sich von ihm abwenden und seinem übrigen Tagwerk (dem wirklichen Leben) zuwenden könnte.
 
Marina Herrmann genügt das zum Glück nicht. Sie platziert ein zweites Bild daneben oder darunter und nennt es ‘einen guten Freund des ersten’. Und der Seelenverwandte ist nicht allein das Gegenstück, ist nicht das Andere, sondern er ist die Ergänzung des Ersten. Er zeigt sich in anderer Form, die aber wiederum aus dem ersten Bild entstanden ist. Der gute Freund reflektiert die Welt. Mag sein, dass er sich wiederholt dabei, aber das ist nicht so schlimm. Im Gegenteil, ohne Wiederholung gäbe es sie gar nicht, die Realität, unsere Welt. Alles ist aus der Wiederholung entstanden: das Leben existiert durch den Rhythmus von Tag und Nacht, der Nahrungsaufnahme, Herzschlag, der genetischen Vervielfältigungen. Wir sind umgeben von verwandtschaftlichen Beziehungen, alles bezieht sich auf ein Vorangegangenes, lässt sich von ihm anregen und macht es immer ein klein wenig anders nach. Das ist der Lauf der Dinge.
 
Marina Herrmann hat in einem interessanten Ausschnitt ihrer Fotografie ein Gebilde entdeckt und macht daraus eine Schablonenform. Sie lässt sich davon inspirieren und malt ein neues Bild hinzu, indem sie dieses Schablonengebilde durch Aneinanderreihung zu einem Muster entwickelt. Durch die Wiederholung entsteht ein ornamentales Feld. Wir stehen davor und schauen, aus welchem Fleck der Fotografie sie dieses Gebilde herausgegriffen hat. Auf diese Weise sehen wir die Fotografie ganz neu, denn plötzlich ist sie nicht mehr nur das Abbild einer verschwommen wahrgenommenen Wirklichkeit, sondern das Bild entsteht durch die Beziehung zu seinem ‘Freund’.
Halten wir also fest: die Wirklichkeit entsteht aus dauernden Wiederholungen, außerdem aber erkennen wir die Welt aus der Relation ihrer Dinge.
 
Zeit und Reflexion
 
Das fotografische Bild ist immer auch ein Realitätsausschnitt im Bezug auf seine zeitliche Dimension. Drücke ich auf den Auslöser, friere ich die Welt ein. Das ist bekannt und soll deshalb hier nicht näher betrachtet werden. Das Muster, das Ornamentale ist durch den schon besprochenen Aspekt der Repetition hingegen höchst zeitlich. Marina Herrmann stellt dem Momentanen der Fotografie den Fluss gegenüber. Der Fluss ihrer Muster ist kein reißender Strom, sondern durch die geringen Abweichungen des Vorangegangenen verlangsamt. Das macht ihn so reflexiv. Man kann sich in das Ornament versenken, sieht die Beziehungen der Gebilde, ihre Verschlaufungen, den Abstand und die Annäherung der Linien und sieht beim näher treten, dass diese Pattern nicht maschinell erstellt, sondern durch Menschenhand entwickelt wurden. Über einen längeren Zeitraum hinweg. Das erinnert nicht nur an einen produktiven Aneignungsprozess, sondern ist eine reflexive Bejahung der Malerei als ein künstlerisches Konzept. Nach den technischen Möglichkeiten der Fotografie, nach der Computerkunst und der digitalen Animation, behauptet sich das gemalte Ornament als ein Fortschreiben einer rituellen Praxis des Künstlers, der Künstlerin. Es markiert ein elementares Zeichnungsbedürfnis. Es belegt einen grundlegend menschlichen Wunsch, Dinge zu markieren, zu schmücken und dient als symbolische Zeichensprache, die ja die Grundlage zur Entwicklung der Schrift war.
Soweit die anthropologische Perspektive.
 
In der jüngeren Geschichte kann das Ornament aber auch einen Rückgriff bedeuten. Kann es, wie Markus Brüderlin schreibt, einen “Erschöpfungszustand der Moderne” markieren, in dem die hochindividuelle Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts, durch eine Rückbesinnung auf ein Formenvokabular, was kollektiv verstanden wird, entschärft wird.
In Marina Herrmanns Tafelpaaren findet sich diese Auseinandersetzung. Sie hat verstanden, dass die abstrakte Form eng mit der ornamentalen Form verbunden ist, dass sie sich (Ironie der Kunstgeschichte) produktiv aufeinander beziehen.
 
Alles ist eine Frage der Ordnung
 
Der Gegensatz in ihren Bildern – hier Fotografie, dort Malerei; hier Fläche, dort Linie – ist nur oberflächlich besehen ein Spiel mit dem Anderen. Genau betrachtet findet sich in ihnen ein großes Gefühl für Harmonie. Dabei kommt ihr nicht allein das Ornament als Ordnungsgenie zu Hilfe, sondern auch eine große Sensibilität für die Farbigkeit. Die Arbeit ‘Pink’ aus dem Jahr 2004 zeigt im rechten Feld genau den türkisblauen Farbton, der aus der genauen Beobachtung der Farbwerte der Fotografie links resultiert, ist eine visuelle Quersumme aus dem Rosa, Blau und dem indifferenten Braun–Grau. Zwar mathematisch unmöglich beweisbar, aber trotzdem nachvollziehbar, tief aus der eigenen inneren Logik heraus. Und das gleiche Grundvertrauen zu natürlichen Ordnungen und Strukturen scheint auch den Anstoß dafür gegeben zu haben, dass Herrmann die Maserung des hölzernen Bildträgers sichtbar behielt. Das passiert genau in dem Maße, in der die Monochromie der Fläche nicht gestört wird, und auch trotz der versiegelten Oberfläche nicht ins Synthetische kippen kann.

Eine Gruppe kleinformatiger Tafeln, die sie ‘in vitro’ nennt, zeigen floral anmutende Gebilde, bunt und schön. Sie könnten auch Bakterienkolonien sein, die, der besseren Sichtbarkeit wegen, mit einem Pigment eingefärbt wurden, bevor man sie als Probanten unters Elektronenmikroskop legte. In diesen Dingen zeigt sich die Vorliebe für Konglomerate; die Freude an Formen, die klar von ihrer Umgebung abgrenzbar sind, die sich um ein Zentrum herum entwickeln, aber trotzdem ihr Eigenleben führen. Neben monochromen Flächen und mit der Hand gezogene Linien, sind es vor allem diese Gebilde, die in ihren Arbeiten immer wieder auftauchen. Sind sie deshalb so interessant, weil sie so ein kontrolliertes Potenzial zur Ausdehnung haben? Jedenfalls entwirft Marina Herrmann aus der Vielzahl dieser Bilder eine Wandinstallation, und auch hier zeigt sich ihr Gefühl für Ordnungen: sie bildet Verdichtungen indem manche Formate näher zu einander rücken. Dann gibt es aber auch Dimensionen der Leere, die Wand wird sichtbar und spielt plötzlich eine aktive Rolle im Arrangement. Das ganze zeigt einen Rhythmus; Bild und Wand werden wie zu Tönen einer Musik, notwendig unterbrochen durch Pausen, die das eine klar vom anderen trennen. Oder sie entwickelt ein ganz klassisch anmutendes Bilderfries, das sich in der Höhe über die Wand legt, in der man auch ein Stuckornament vermuten könnte.

Mit diesen Installationen schließt sich ein Kreis. Die zu Beginn beschriebenen Bildpaare aus Fotografie und Ornament finden sich hier in anderer Setzung aufgehoben. Das ornamentale Bild ist nun die gesamte Wand; die einzelnen Zeichen bilden die fotografischen Elemente. Nicht mehr Paare und Gruppen, sondern ein ganzes System bildet die Grundordnung. Aus einer intimen Gemeinschaft – der Freund – ist eine komplexe Gesellschaft geworden. Ihre Einzelteile stehen in einem sicheren Verhältnis zueinander, das auf einer durchdachten und erprobten Tektonik beruht und wie die Konstruktion eines Gebäudes funktioniert. In ihm haben die Bildelemente eine doppelte Funktion: sie sind stabile Bausteine, die das System stützen; sie sind aber auch Fenster, die immer noch den Blick frei geben in eine mystische Welt.


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Katalogtext: Space – Prismatisch und Transparent, Prag 2006
 
Zdenek Primus

 
Um die Wirklichkeit objektiv betrachten zu können, bedarf der Einzelne mehrerer Sichtweisen, doch ohne die Sicht des Anderen bleibt es nur bei einem unzulänglichem Erscheinungsbild. Die Fotografie, immer noch als das neue Medium angesehen, bewirkt Beides, sie belegt einerseits einen Tatbestand, aber gleichzeitig erlaubt sie es nicht zu erkennen, was genau vor und nach dem Augenblick des Aufnehmen geschehen ist. Im Grunde haben wir eine nackte Szene von einer mehr oder minder interessanten Realität vor uns. Nun die ist bekanntermassen nur wenig anziehend.
Marina Herrmanns Folienarbeiten liegen Fotografien zu Grunde, die wenig mit der Realität zu tun haben, denn sie wurden im Computer farblich verfremdet. Meistens stark vergrössert, wirken sie abstrakt. Praktisch geht Herrmann auf folgende Weise vor: Sie hängt drei durchsichtige Folien 30 cm voneinander entfernt so, dass sie sich von vorne gesehen überlappen, aber von den Seiten gesehen auseinander gehen und dadurch neue Effekte und visuell unterschiedliche Bilder entstehen. Die beiden hinteren Folien sind mit Computer bearbeiteter Fotografie bedruckt, die immer nur Ausschnitte zeigt, als Quadrate oder Kreise angeordnet. Die vordere Folie ist mit der Hand bemalt. Das Bild als Ganze existiert nicht, weil es nicht ein Bild ist, sondern mehrere Sichweisen eines Bildes, das zusätzlich durch die Luftbewegung kinetische Qualitäten aufweist. Das Kunstwerk wird dadurch un–fassbar und wirkt dann auch visuell immateriell. Das Erscheinungsbild des Kunstwerkes wird, wie die allerorts vielangezweifelte Wirklichkeit: auch die scheint oft, als ob sie objektiv wäre, in Wirklichkeit aber ist sie nichts anders, als nur eine von vielen, deswegen auch trügerischen Sichtweisen.
Nun, dies ist nur das abstrakte Abbild, eine nur angedeutete Interpretation, aber das Kunstwerk soll und ist es meistens auch, eine visuallisierte Idee von beträchtlicher, um nicht zu sagen grösstmöglicher ästhetischer Qualität sein. Die Folien von Marina Herrmann sind eindeutig als schön zu bezeichnen und anzusehen, und vermitteln uns eher ein konturunbestimmtes Gefühl, als eine nüchterne Gewissheit vom etwas Fassbaren.
Sind wir also in der Lage das Kunstwerk, in diesem Falle beliebig eine der Foliarbeiten von Marina Herrmann zu interpretieren? Erzählimmanent sicher nicht, aber darum geht es der Autorin nicht. Das, was man sieht, ist nämlich das, was der Künstlerin “vor Augen schwebt”, wenn sie über ein künftiges Kunstwerk im Augenblick der Auslöserbetätigung, sinnt. Es ist also nur ein Schritt von vielen weiteren Schritten, die zur Fertigstellung des Kunstwerkes nötig sind. Oft 30 Fotos und mehr und die massgebliche erste, handbemalte Folie, machen das Ganze aus, doch was wir zu sehen bekommen ist wieder nur ein Erscheinungsbild von etwas Bekannten. Im keinen Falle kommt es seitens der Autorin zu einem erklärendem Versuch. Auch die verfremdeten Farben entnehmen der Materialität nur die Schwere und fordern primär ihr Leuchten auf den Folien. Durch sie schauen und sie als beinahe körperlos wahrzunehmen, ist dann das eigentliche Erlebnis. Die durch den Windzug verursachte Bewegung der leichten Folien nimmt der Farbe die verbliebene Substanz und übrig bleibt nur ein leichtes, schwebendes Substrat ihrer selbst. Das facettenreiche Kunstwerk wird zu einem nichfassbaren Erlebnis, einem Raumteiler, einem Prisma.


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Eröffnungsrede zur Ausstellung “Anscheinend”,
 
Galerie Waßermann, München 2003

Zdenek Primus

 
sicher ist, daß das Rechteck die elementare Form für Marina Herrmanns ist, denn aus dieser Form sind ihre mehrteiligen Bilder gebaut. Und gebaut ist gewiss das richtige Wort für ihre Bilder. Doch sicher ist ebenfalls, daß kein Bild aus Masse, sondern aus Ideen besteht. Marina Herrmanns Holzkästen, aus denen also ihre Ideen gebaut sind, wollen aber sicher von etwas Anderem erzählen beziehungsweise berichten. Noch vor kurzem, in den Ausstellungen der Gruppe Zeit der Bilder, waren ihre Farben eher dunkel und die Holzkästen wirkten ziemlich materialhaft. Ihre letzten Arbeiten aber, weisen helle, zum Teil sogar pastellne Farben auf und dies entspricht voll ihren Folienarbeiten, also gewollter Durchsichtigkeit, einer angestrebten “unvollkommener” Transparenz. Auch ihre kleineren Arbeiten von der Größe 18 x 24 cm, die einem Fotopapier entspricht, haben eine ebensolch helle, pastellfarbene Qualität, aber die stehen separiert in einem grosseren Zusammenhang auf der Wand. Fotografie, die eine Grundlage für Marinas Arbeiten bildet – ich meine so, wie sie von Ihr per Computer bearbeitet ist – ist anscheinend nicht mehr das Medium, das die Wahrheit kopiert. Und das kann die tiefere Bedeutung der Bilder und der Medien überhaupt und auch die Auffassung von Marina Herrmann sein. Die glatte Oberfläche ihrer Arbeiten, vor allem da, wo es sich um monochrome Teile handelt, bildet die Stimmung des grossen Ganzen, wogegen die angewandte Fotografie “erzählt” eher von anscheinend anderen, aber eindeutig unklaren Tatsachen. Der Betrachter wird nicht aufgefordert die ursprünglichen Vorlagen zu erraten, er bekommt nur die Möglichkeit die visuallisierte Stimmung zu sehen, wenn er sensibler ist, vielleicht auch zu verstehen. Es handelt sich um eine Stimmung, die erzeugt wurde, als Marina Herrmann beim Ursprung war, oder den Ursprung irgendwo fand.
 
InSicht, so der Titel der Ausstellung, ist also nur ein Teil des Sichtbaren. Die injizierte Distanz zwischen dem Betrachter und dem Gesehenem läßt eben nur das Ungenaue genau erfassen. Jeder Betrachter kann eben nur das sehen, was er zu sehen, oder zu erkennen fähig ist. Dadurch wird von Neuem die individuelle Sichtweise einerseits thematisiert, andererseits bestätigt beziehungsweise hervorgerufen. Um die Worte von Marina Herrman zu paraphrasieren: Nichts ist zwar so, wie es scheint, aber anscheinend ist alles Insicht.


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Katalogtext: Die ersten Jahre der Professionalität XX, München 2001
 
Elisabeth Hartung

 
Marina Herrmann lockt den Betrachter mit wunderbar satten Farbtönen. Samtiges Rot paart sich mit Apfelgrün, blasses Violett mit Leuchtorange. Farbigkeit setzt sie in ihren Bildern emotional ein, gleichzeitig thematisiert sie Farbe durch Farbe. Farbe kann ihre eigene Wirkung entfalten und wird nicht zum Träger konzeptioneller Botschaften. Für die aktuelle Ausstellung hat Marina Herrmann die über acht Meter lange, aus 16 Tafeln bestehende Arbeit “Carpe Diem” gemalt. Wolkenbilder und stark farbige Abbildungen von Autos in eigentümlicher riesenhafter Vegetation wechseln sich mit ruhigen, fast monochromen, mit konzentrierten Pinselstrichen entwickelten mehrschichtigen Bildern ab. Während sich das Auge angesichts der photografischen Abbildung der Realität sicher wähnt, scheint die ungegenständliche Malerei eine ganz andere Wirklichkeit zu repräsentieren. Doch auch angesichts des Fotos hat man nichts anderes als eine per Computer manipulierte und damit “konstruierte” Wirklichkeit vor Augen. Die Fotografie erzählt oder dokumentiert hier nichts, sie ist ein Wink für den Betrachter. Sie zeigt, dass die Wirklichkeit mit ihren mannigfaltigen Erscheinungen Ausgangspunkt der Bilder von Marina Herrmann ist, und zwar aller, auch der ungegenständlichen, denn alles Abstrakte entwickelt sich aus der Wirklichkeit und spiegelt sie im wörtlichen Sinn.
 
Solche Spiegelungen erzeugt Marina Herrmann mit glänzendem Alkydharz, das sie auf die mehrschichtigen Farbbilder aufträgt. So spiegelt sich der Betrachter im Werk und ebenso der Realraum. Alkydharz versiegelt also einerseits den Bildraum, andererseits öffnet er ihn zum realen Raum. So bildet er eine Art Grenze zwischen virtuellem und realem Raum.

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